Конкурсная  комедия

в переписке   профессора   И.В.Цветаева с архитектором Р.И.Клейном

и других документах.

Музей изящных искусств. Архитектор Р.И. Клейн (?)
 

 

Действующие  лица (они же исполнители):

И.В.Цветаев, профессор Московского университета.

Г.Д.Гримм, Л.Я.Урлауб          -        академики        архитектуры;

Б.В.Фрейденберг- московский архитектор.

П.С.Бойцов - московский архитектор.

К.М.Быковский - архитектор Московского университета.

Р.И.Клейн - московский архитектор.

Статисты - И.И.Рерберг, Г.Б.Бархин.А.Заруцкий и другие.

 

По мотивам книги "История создания музея в  переписке  профессора И.В.Цветаева  с архитектором Р.И.Клейном и других документах" (Москва,1977), далее именуемой просто "Перепиской...".

 

ПРОЛОГ

Здание Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина на Волхонке,12 - одна из главных достопримечательностей нашего города и известно всем москвичам. Как утверждается в путеводителях, выстроено оно архитектором Р.И. Клейном. Это же подтверждает и установленная на фасаде здания доска.

Сие - истина официальная. А в действительности было так...

 

ЦВЕТАЕВ

Инициатором создания музея при Московском университете выступил профессор Иван Владимирович Цветаев, именно благодаря этому вошедший в историю Москвы. Он же составил и программу архитектурного конкурса проектов здания для музея. В этом активно помогала профессору его супруга Сусанна Давыдовна, рожденная Мейн.

По просьбе университета конкурс был объявлен Императорской Академией художеств в 1896 году. В положении о конкурсе устанавливались три премии для победителей - первая в размере 1200 рублей, вторая и третья - в 800 и 500 рублей.

Затеяв конкурс, Цветаев не удовлетворился ролью организатора, а выступил и его фактическим участником. Под непосредственным руководством профессора за разработку конкурсного проекта взялся архитектор Р.И.Клейн. Понятно, что симпатии Цветаева принадлежали проекту Клейна настолько, что победы какого-либо иного он не допускал и в мыслях: "Никого столько не предназначал я автором и строителем Музея, сколько Вас. Это будет высокохудожественное сооружение, которое прославит Ваше имя более рядов и других Ваших построек". ("Переписка...", ночь под новый, 1897 г.).

Все конкурсные проекты, как положено, представлялись под девизами, а имена авторов хранились в запечатанных конвертах, которые вскрывались лишь после присуждения премий.

Предполагалось, что это обеспечит беспристрастие жюри. На самом же деле принадлежность проектов оказалась секретом Полишинеля. Не большей тайной было и мнение жюри, ставшее известным задолго до официального присуждения премий. Об этом свидетельствуют очередные письма Цветаева: "Но надобно будет подождать плана Урлауба, который так расхвален Академией... На утилизировании плана Урлауба, хотя бы с дополнениями и изменениями, можно будет устроить дальнейшие Ваши сношения и отношения к Академии". ("Переписка...",январь 1897)

Несомненные достоинства проектов двух петербургских академиков - Г.Д.Гримма и Л.Я.Урлауба делали шансы Клейна на победу в конкурсе весьма призрачными. Более того, проект Клейна не вытягивал даже на третье или четвертое место. Положение Цветаева стало затруднительным - он не мог допустить, чтобы здание музея ушло из рук подопечного Клейна, а значит и его собственных рук. Но правление университета не соглашалось на передачу заказа не премированному, заведомо слабому зодчему. Это наглядно продемонстрировало бы пристрастность правления, и выглядело бы плевком в сторону Академии художеств и ее высочайшего президента - великого князя Владимира.

Ситуация казалась безвыходной, но выход был найден, и выход блестящий! Кого-то из цветаевского окружения посетила гениальная идея - установить для конкурсантов дополнительные поощрительные премии. Очевидным следствием увеличения количества призеров стало бы попадание цветаевско-клейновского проекта в их число. Но гениальность плана состояла даже не в этом, а в том,  что дополнительные премии должны  были присуждаться не    деньгами, а в виде медалей!

Имей поощрительные премии денежное выражение, то сравнение сумм основных и дополнительных премий сразу прояснило бы их истинное взаимоотношение. Премии же в виде медалей образовывали новую,  совсем другую шкалу  ценностей, соотнести которую с основной было нелегко.

Хитро подобрали и состав поощрительных медалей. Наиболее честной и логичной являлась традиционная трехступенчатая шкала - золото, серебро, бронза. Но в этом случае проект Клейна-Цветаева (а он, как было очевидно, мог занять лишь пятое место) и в этой, дополнительной шкале оставался лишь вторым. Потому-то и возник ни с чем не сообразный состав поощрительных премий - две золотых и две серебряных медали!

И ушло в Академию художеств предложение Московского университета учредить дополнительные премии. Конкурсантам лишние призы никогда не мешали, и совет Академии, то ли не догадываясь о подоплеке этого странного предложения, то ли сознательно закрывая на нее глаза, согласился на дополнительные призы.

Дело было сделано. Оставалось ждать решения жюри, которое превращалось теперь в очередной акт конкурсного фарса.

 

ГРИММ, УРЛАУБ, ФРЕЙДЕНБЕРГ.

Решение жюри не обмануло ожиданий. Первую и вторую премии получили Гримм и Урлауб. Третьим оказался москвич Б.В.Фрейденберг.  Но устроителей конкурса уже не интересовали настоящие победители   - на  первое место явственно выдвигалась наскоро созданная шкала поощрительных премий.

Первая золотая медаль досталась проекту "Мысль", и лишь вторая - клейновско-цветаевскому "Anno MDCCCXVII". Судьба серебряных поощрений уже не заботила никого. Цветаев в полном восторге: "Ныне в >Москов.Вед., под рубрикой "Петербургские вести" напечатано оповещение Академии о присуждении золотой медали проекту Anno MDCCCXVII... Сердечно поздравляю Вас с золотой медалью Русских Университетов" ("Перепис­ка...",22.3.1897).

Этот момент должен расцениваться как кульминация конкурсной комедии - разве не смешно поздравлять конкурсанта, рассчитывавшего на первый приз, с получением пятого, да еще такого, который был специально для него изобретен, и который никто другой ни при каких условиях получить бы не мог! Еще более нелепым выглядит поздравление, если вспомнить, что разработкой клейновского проекта руководил сам Цветаев. Маститый профессор с детской непосредственностью поздравил с сомнительным успехом сам себя! И при этом - ни слова о главных лауреатах, как будто их и не было вообще.

Блестящий ход с двойной шкалой имел и далеко идущие последствия. С его помощью не только отняли венок у победителя, но и узаконили это недостойное деяние в  глазах потомства.   У   исследователей   истории   создания музея, всевозможных  поклонников  Цветаева   и   Клейна   появилась возможность  произвольно оперировать фактами,  по своей воле или невольно искажая историю.

Характерный пример: "... проект Р.И.Клейна получил на конкурсе золотую медаль, и архитектор был официально приглашен правлением Московского университета в качестве строителя Музея изящных искусств.." (А.Демская, Л.Смирнова. "Музей  на Волхонке").  Об остальных лауреатах конкурса – ни слова.

Но такое умолчание выглядит наивным и грубым в сравнении со следующим блестящим образцом интеллигентного изложения итогов конкурса в комментариях все к той же "Переписке....": "Проект под девизом "Anno MDCCCXCVII" (автор Р.И.Клейн) - золотая медаль; "Мысль"(П.С.Бойцов) - золотая медаль; "четыре свитых кольца" (И.Н.Сеттергрен и Э.И.Гедман) - серебряная медаль; "Москвичам" (М.С.Шуцман) - серебряная медаль; проекты "Гикродус" (Г.Д.Гримм);  "Ellas" (  Л.Я.Урлауб); "Паллада" (Б.В.Фрейденберг) получили денежные премии ".

В приведенной цитате не забыт ни один призер конкурса, и все в ней, от первого до последнего слова - истина. Для грубейшего искажения общей картины оказалось достаточным выпустить три-четыре слова да изменить порядок, в котором названы победители. Современный читатель, привыкший к награждению золотыми медалями всевозможных чемпионов и лауреатов, безо всякого сомнения воспринимает аналогичную награду (слово "поощрительная" выпущено!) Клейна как убедительное свидетельство его победы, а упомянутые в конце денежные (слова "первая",  "вторая"  и  "третья" опять-таки выпущены) премии  -  как небольшие  утешительные призы для неудачников.

Все же с обвинениями в адрес авторов комментария спешить не стоит - в изложении фактов они лишь следуют традиции, сложившейся еще столетие назад, когда влиятельные московские газеты провещали о золоте Клейна, лишь вскользь упомянув о победителях. Докопаться до истины сегодня помогают лишь петербургские периодические издания.

В общем, в результате хитрых махинаций трое зодчих, имевших все права стать главными героями сооружения московского музея, вынуждены были по воле И.В.Цветаева сойти со сцены.

 

БОЙЦОВ

Теперь у обреченного на успех конкурсанта оставался лишь один, последний конкурент, наравне с ним удостоенный золотой медали - московский зодчий П.С.Бойцов.

Именно с ним связан самый загадочный акт комедии. Дело в том, что конкурсный проект Бойцова был оценен выше клейновского не только членами жюри (что не имело никакого значения), но и самим И.В. Цветаевым! И в соответствии со вкусами своего  покровителя   Клейн   вынужден   был продолжать  разработку  не своего,  а  бойцовского проекта. Однако прямых указаний на это в "Переписке..." (по крайней мере, в опубликованной ее части) не содержится, и исследователям этого темного вопроса приходится оперировать косвенными доказательствами.

То, что положенный в основу построенного здания музея проект принадлежал не Клейну, а Бойцову, отметили А.И.Власюк в десятом томе  "Всеобщей истории архитектуры" (М.,1972)  и А.В.Иконников в "Каменной летописи Москвы" (М.,1978). Вслед за тем последовало опровержение, впрочем, совершенно голословное, в сборнике "Музей 3"(М.,1982). Наконец, уже в последние годы за Бойцова вступилось столь солидное издание, как "Памятники архитектуры Москвы. Белый город" (М.,1989).

Но самым весомым доказательством авторства Бойцова может служить сопоставление его конкурсного  проекта, опубликованного в журнале "Архитектурные мотивы" за 1899 год, с исполнительным проектом Клейна. Легко убедиться в их почти полном сходстве. Единственным существенным различием двух проектов является замена величественного дорического ордера, использованного Бойцовым, на более изящный ионический!


Но точку в этом вопросе ставить рано - ведь документ, подтверждающий использование Клейном бойцовского проекта, пока не известен. Одним из возможных объяснений этого факта служит загадочность очередного действующего лица комедии.

П.С.Бойцов был одним из самых талантливых московских зодчих-романтиков конца XIX века. Москвичи, конечно, помнят словно сошедший со страниц средневековых легенд дом на улице Воровского, в котором долгие годы размещался Союз литераторов СССР. Другой, еще более крупный и живописный замок воздвигнут по проекту Бойцова для купчихи Веригиной в подмосковной деревне Подушкино. Очень похож на него и загородный дворец Храповицкого (ныне в Судогодском районе Владимирской области). Работы Бойцова проникнуты духом средневековой романтики. По создаваемому ими впечатлению, тщательности выполнения, полету авторской фантазии их вполне можно поставить наравне с работами признаннного корифея Ф.О.Шехтеля. Но, хорошо зная работы Бойцова, мы почти не имеем сведений о самом зодчем - даже года рождения или даты смерти!

Похоже, что Бойцов вообще не был профессиональным архитектором. Его фамилия не встречается в списках учащихся Института гражданских инженеров, Академии художеств или Училища живописи ваяния и зодчества - учебных заведений, выпускавших в те времена большую часть русских зодчих. Петр Самойлович не состоял на государственный службе - в архивах не осталось его послужных списков.

Свою творческую карьеру он начал в качестве рисовальщика на известной мебельной фабрике Шмита в Москве, где вскорости женился на дочери фабриканта и обзавелся собственными домами. Так что был он просто талантливым дилетантом, проектировавшим романтические фасады и интерьеры домов, но не имевшим права вести строительство.

Этим вполне может объясняться поведение Бойцова в деле с сооружением Музея. Состоятельный домовладелец, рассматривавший свою проектную деятельность в качестве увлекательного хобби, был вполне удовлетворен своей славой замкостроителя и не видел никакой необходимости в споре о авторских правах на еще один проект.

Подобные споры относятся чаще всего к категории дел молопочтенных, но в данном конкретном случае приходится жалеть  об отсутствии со стороны Бойцова хоть какого-нибудь заявления.  Такой документ помог бы нынешним  исследователям решить,   наконец,  запутанный вопрос об истинном авторе замысла.

 

БЫКОВСКИЙ

Комедия без злодеев, задача которых - чинить главным героям всевозможные помехи, чтобы те могли их успешно преодолевать, просто скучна. Поэтому под пером Цветаева в "Переписке..." очень скоро возникает злодейская и поначалу таинственная фигура: " [некий чиновник] говорил мне: "ах, не называйте Клейна раньше окончательного присуждения Правления, чтобы не раздразнить Б. Он рвет и мечет, у него уже было объяснение с Клейном. Будьте осторожны." Из этого я заключаю, что Б. интригует в университетской сфере, рассказавши, что имел с Вами объяснение." ( "Переписка...", 7.8.1897).

Впрочем, Цветаев скоро снимает покров тайны, и фигура злодея Б. ясно обрисовывается - им оказался университетский архитектор К.М.Быковский:  "Говорилось  громко  о Быковском, который был   для всех     смешон   своим   завистливым недоброжелательством и беззубыми интригами" ("Переписка...", 8.2.98).

Комментарии к "Переписке..." оставляют эти едкие высказывания Цветаева без каких-либо пояснений относительно личности интригана и недоброжелателя. А читателя, решившего познакомиться с ним самостоятельно, подстерегают  неожиданности. Как раз в это самое время (с 1894 по 1904 год) московские  зодчие неоднократно   выбирали   Константина Михайловича председателем своего общества. Можно, конечно, представить в качестве председателя общества интригана, но смешного и "беззубого" - вряд ли!

Под сомнением оказывается и клеймо интригана. Наоборот, жизнеописания Быковского подтверждают его прямоту и принципиальность, которые он не раз доказывал своими поступками. Так, еще лет за десять до описываемых событий он оставил преподавание в Училище живописи, ваяния и зодчества после открытого выступления против незаконного решения начальства.

Прямо на глазах интриган и завистник превращается в борца за справедливость, а его "интриги" обретают вид нормальной реакции достойного человека на подмену честного соперничества зодчих конкурсной комедией. Мнение Быковского разделяли многие московские архитекторы. Но их голос не был услышан - практически все московские газеты имели тесные связи с университетом и подавали историю с конкурсом только в цветаевском варианте. Лишь спустя несколько лет захудалый (тихо скончался после выхода трех номеров) журнал "Искусство строительное и декоративное" решился опубликовать мнение архитектора В.М.Борина: "...странное дело: в докладах "путем печатного слова" не говорилось о том, кто получил первую премию, упоминалось только имя архитектора Клейна, который за представленный проект на cоискание премии по конкурсу получил от жюри Академии Художеств лишь поощрительную золотую медаль." И далее: "..разработка проекта... неизвестно каким путем оказалась в руках г. Клейна!"

Затеянная И.В. Цветаевым конкурсная комедия вместе с другими, ей подобными, скомпрометировала полезнейшую идею архитектурных конкурсов. Они быстро потеряли былую привлекательность, и скоро в них стали участвовать лишь начинающие архитекторы.

Но в 1897 году Быковский оказался единственным, кто нашел в себе мужество выступить против несправедливости, и его сопротивление удалось сломить без особого труда, тем более что его позиция также была весьма уязвимой - в силу занимаемого им поста. Завершись конкурс провалом, сооружение музея перешло бы к университетскому архитектору - Быковскому. Поэтому не слишком трудным оказалось истолковать протест архитектора против конкурсных махинаций как выступление против конкурса вообще - из-за желания, дескать, забрать в свои руки престижный заказ.

В сущности, и затеян-то конкурс был в основном для того, чтобы обойти Быковского - об этом невзначай проговариваются комментарии к все той же переписке.: " То обстоятельство, что музей создавался на частные средства, дало возможность И.В. Цветаеву добиться проведения конкурса проектов здания в Академии художеств и приглашения другого архитектора".

Но чем же так не угодил Цветаеву один из самых почтен­ных и известных зодчих страны? Слово самому профессору: "По общему голосу, Быковскому с его поспешностью в сотне планов и работ,  и во сне не мог пригрезиться такой фасад,  каким вышел Ваш последний фасад."("Переписка...",8.2.1898).

К счастью для Быковского, и это злорадное высказывание весьма далеко от действительности. Эффектность фасада музея объясняется не столько особыми талантами Клейна или, скорее, Бойцова, а высокой стоимостью и дорогими отделочными материалами.  Там, где Клейн и Быковский были поставлены в равные условия, их работы принципиально не отличимы. В этом можно легко убедиться на Большой Пироговской улице, сравнив фасады клиник, сооруженных Быковским по правой, четной стороне улицы и Гинекологического института, поставленного примерно в  то же время Клейном на противоположной стороне. Аналогичное сравнение можно провести и во дворе дома 10 на Большой Грузинской улице, где Быковский и Клейн возвели по корпусу студенческих общежитий университета.

А что касается "поспешности в сотне планов и работ", то Быковскому было очень далеко до Клейна, по количеству построек далеко опередившего своего оппонента (речь об этом еще впереди). Так что объяснения почтенного профессора сле­дует признать несостоятельными.

 

КЛЕЙН

На самом же деле причины странного предпочтения, отдаваемому И.В. Цветаевым Клейну перед всеми другими московскими зодчими, следует искать совсем в другом. При изучении "Переписки..."  бросается в глаза удивительная  покладистость зодчего.  Вряд  ли какой-либо из ведущих московских архитекторов, согласился бы поставить себя в такие отношения с заказчиком.  Трудно представить себе того  же К.М. Быковского  занятым  бесконечной   переделкой   своих проектов  в  соответствии с  постоянно  меняющимися вкусами дилетанта.  Не  стал бы зодчий,   обладающий   своим собственным творческим почерком, как например,  Ф.О. Шехтель или Л.Н. Кекушев, "утилизировать" чужие проекты.

Но и клейновские способности "утилизатора" сыграли в выборе Цветева не главную роль. Главная причина лежала в финансовой сфере. Делая ставку на Клейна, Цветаев рассчитывал на его использование в качестве сборщика средств на создание музея. "Вы, Роман Иванович, обладаете удивительным даром очаровывать сердца крупных людей Москвы" ( "Переписка..." письмо от 5.2.1898).

Надежды эти основывались на некоторых фактах из биографии Роберта Юлиуса (на русский манер именуемого Романом Ивановичем) Клейна, происходившего из богатой купеческой немецкой семьи. На протяжении ряда лет Клейн выступал в роли присяжного архитектора при А.Г.Кольчугине - руководителе строительства грандиозных комплексов Верхних и Средних торговых рядов на Красной площади. На первой стройке Клейн оставался в тени, исполняя какие-то не совсем ясные обязанности вроде советника по строительным вопросам. Заодно в качестве "независимого" эксперта отчаянно защищал своего патрона на судебном процессе по делу об обрушении дома купеческого общества. В награду за старания он безо всякого конкурса получил выгоднейший заказ на строительство Средних торговых рядов.

Когда же Кольчугин отошел от активной строительной деятельности, Клейна "унаследовали" Г.Вогау и К., вокруг  которых  группировались   московские  немцы-промышленники   и финансисты. А на немцев и возлагал особые надежды И.В.Цветаев - ведь от финансирования Музея отказалось большинство русских меценатов и благотворителей. Практически ничего не дали оба знаменитых Саввы - Мамонтов и Морозов, так же поступили и почти все остальные представители морозовского клана. Отказами ответили Барановы, Хлудовы и многие другие московские богачи. Даже П.М. Третьяков отклонил предложение войти в Комитет и отделался тысячей рублей. Неудача постигла Цветаева с Клейном у В.А. Морозовой, для которой зодчий совсем недавно выстроил дом на Воздвиженке. Богатейшая московская купчиха, известная своими взносами на просветительные цели, тут почему-то заупрямилась.

Одной из главной причин этих странных отказов было слишком явное пренебрежение Цветаева русской частью московского купечества. "...Мы возьмем всю иностранную Москву, как более культурную. Пусть будет Саввам Морозовым стыдно... Истинные сыночки и внуки деревенских мужиков. Оделись в бархат, настроили палат, засели в них - а внутри грубы как носороги" (письмо Цветаева к Н.А. Клейн, смомментарии к "Переписке...").

Ублажая вогаусскую компанию, Цветаев и Клейн облекли сразу троих ее членов - самого Вогау, Марка и Банзу почетными званиями членов комитета Музея.  Но "более культурные" немцы повергли весь комитет в настоящий  шок -  втроем  внесли на строительство музея 10 тысяч рублей. При миллионных оборотах финансово-промышленных воротил подобное  пожертвование можно было расценить лишь как изощренную насмешку. И очень странно, что  профессор,  начавший презирать  "сыночков   деревенских мужиков" после их прямых отказов, не перенес своего презрения на явно надувших его  немцев.

Так или иначе, но надеждам Цветаева на Клейна и иностранцев не суждено было сбыться. Всего на создание Музея изящных искусств ушло 3.5 миллиона рублей, из которых 2.5 внес один-единственный человек, причем отнюдь не немец - Ю.С. Нечаев-Мальцев. Если же к этим деньгам добавить 200 тысяч, полученных из казны, 150 тысяч, отказанных по завещанию В.А. Алексеевой еще до начала конкурсной комедии, и ряд других значительных пожертвований, к которым Клейн не имел никакого отношения, то деятельность Романа Ивановича в качестве сборщика средств следует признать почти безрезультатной.

 

СТАТИСТЫ.

Зато весьма плодотворной была строительная деятельность Клейна, причем не столько на сооружении Музея, сколько на других объектах. В годы строительства музея Клейн работал над такими значительными сооружениями,  как универсальный магазин "Мюр и Мерилиз", Бородинский мост, целый комплекс учебных заведений имени Шелапутина, не говоря уж о двух десятках более обыденных зданий. По общему количеству крупных построек Клейн прочно удерживал первое место в Москве.

Нельзя забывать   и об оживленной общественной деятельности архитектора, в конце концов приведшей его в городскую думу - ее гласным Клейн был избран в 1909 году. В  этом почтенном учреждении он сразу же оказался членом доброго десятка самых разнообразных комиссий, комитетов, советов и прочих подобных органов.

Закономерен вопрос - как же умудрялся один человек одновременно проектировать несколько домов, разрабатывать сложнейшую отделку интерьеров Музея, да еще заседать во всех вышеназванных органов? Так же закономерен и ответ - проектную и строительную деятельность, как по Музею, так и по другим зданиям вели многочисленные помощники Клейна - такие же архитекторы, в силу каких-либо причин не имевших возможности обзавестись самостоятельной должностью или практикой. Ничего необыкновенного в этом не было - все ведущие московские зодчие того времени имели нескольких помощников и чертежников.  Часто их реальный вклад в создание той или иной постройки иногда превышал вклад самого мэтра.

Но состав "статистов", подобный тому, что собрался на сооружении Музея, никогда не удавалось собрать ни одному из московских корифеев. В списке помощников Клейна - известнейшие зодчие, многие из которых вошли в историю русской архитектуры.

Довольно точно можно определить вклад Г.Б.Бархина, в 1920-х годах игравшего видную роль в советской архитектуре (им построено  здание редакции "Известий"   на   Пушкинской площади"). Работу   на сооружении  Музея в начале  своей творческой карьеры он тщательно описал в своих воспоминаниях, опубликованных, в частности, в комментариях к "Переписке..."

Проект одного из самых замечательных интерьеров здания -   его   величественной         парадной   лестницы выполнил И.В.Жолтовский, впоследствии один из самых знаменитых советских архитекторов.

Лестница Музея изящных искусств
 

Труднее оценить вклад в отделку интерьеров П.А. Заруцкого и Г.П. Евланова. Оба этих зодчих были весьма популярны, по их проектам строились доходные дома, особняки, заводы. Коньком Павла Александровича была как раз отделка интерьеров, и, видимо, не случайно его имя упоминает в своих письмах И.В.Цветаев.

Самое выдающееся место среди помощников Клейна занимал военный инженер И.И.Рерберг. Его поздние работы (Центральный телеграф, Киевский вокзал, военная школа в Кремле) прочно вошли в историю русской и советской архитектуры. На плечи этого талантливого зодчего легла вся тяжесть решения технических вопросов,  руководства стройкой, составления смет и прочей документации на протяжении всего периода строительства. Имя Ивана Ивановича особенно часто встречается в "Переписке...", а по ряду вопросов Цветаев обращался прямо к нему через голову Клейна.

Каждый из названных зодчих обладал яркими способностями, даже талантом, и был готов к решению самых сложных задач. Ра­бота на сооружении музея, несомненно, способствовала их ста­новлению как мастеров архитектуры. С другой стороны, их труды в немалой степени способствовали той высокой оценке, которой удостоилось здание музея. А уж награды за него получил уже сам Р.И.Клейн.

 

ЭПИЛОГ

Здание музея уже восемь десятков лет украшает Москву. Бессмысленно сегодня гадать о том, насколько лучше или хуже выстроили бы его Гримм, Урлауб или Бойцов - если они вообще смогли бы его выстроить. Так что Москва и москвичи могут счи­тать себя удовлетворенными.

Не мог   не   быть   довольным   И.В. Цветаев, успешно завершивший  главное  дело своей  жизни,  а заодно и Клейн, получивший за музей звание академика и  генеральский чин действительного статского  советника. Недовольный и  беспокойный Быковский задолго до открытия музея обрел вечный покой на Ваганьковском кладбище, от   прочих   же действующих лиц  претензий не поступало.  Так что конец этой истории,  как и положено  в комедии, вполне счастливый.

Осталось лишь отыскать в ней мораль, которая, пусть  примитивная, бывает даже в самых пустых фарсах. Есть она и в вышеприведенной комедии.

Итак, конкурс на лучший проект здания музея выиграл Гримм; за основу принят проект Бойцова; детальное проектирова­ние и отделку интерьеров выполняли Жолтовский, Бархин, Заруц­кий, Евланов и другие; руководил строительством Рерберг....

А что же делал Клейн?

 

ЗАНАВЕС

Сочинитель комедии не собирается дожидаться свистков из зрительного зала, он сам выходит для объяснения с почтеннейшей публикой сразу после падения занавеса. Он охотно кается: его захватило развитие истории, он не сумел  противостоять тяге к драматизации ситуации и слегка  сгустил краски, в полемическом задоре намеренно заострил завершающую комедию мораль.  Вместе  с тем  он  готов отстаивать  общую правильность нарисованной им картины.

Нельзя, конечно, отрицать, что Клейн играл заметную роль в строительстве музея. Но вот какую?

В том, что роль эта традиционно переоценивается, как и в том, что запутанная история сооружения здания Музея изящных искусств исследована далеко не конца, глубоко убежден сочинитель

Алексей Рогачев.

Счетчик посетителей по странам